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En photographie, le portrait est un genre en constante évolution. Vouloir faire l’histoire du portrait photographique revient plus ou moins à faire l’histoire de la photographie tout court. L'historien Guillaume Blanc revient en profondeur sur une pratique appréciée de nombreux photographes.

En matière de photographie, le portrait est un genre en constante évolution. Ses formes et ses usages se nourrissent les uns les autres et appellent toujours à la réinvention. Certains portraits traversent les catégories et pourraient se prêter à différents usages, tandis que d’autres se présentent comme une évidence, si l’on songe par exemple à la photographie d’identité. Il suffit de jeter un œil à la carrière du photographe américain Richard Avedon pour avoir une idée de cette diversité. Chez Avedon se cotoîent ainsi le visage de l’égérie d’un grand couturier et une victime d’attaque au Napalm pendant la bataille de Saïgon ; un travailleur agricole du Texas et le peintre britannique Francis Bacon ; des portraits d’individus vaquant à leurs activités dans l’espace public et d’autres réalisés dans des institutions psychiatriques. Avedon – et ce n’est qu’un exemple parmi d’autres – concentre les infinies possibilités qu’offre le visage en matière de représentation. 

Ainsi, vouloir faire l’histoire du portrait photographique revient plus ou moins à faire l’histoire de la photographie tout court. La notion de portrait est intimement liée à celle d’identité, et la notion de photographie à celle d’identique, tant l’on tient pour acquis que la photographie se présente comme une reproduction fidèle de la réalité. Ainsi, le terme « portrait », dans les discours sur la photographie, a été décliné pour tous les sujets : on a ainsi pu parler de « portraits de maison » à propos des séries du photographe documentaire américain Walker Evans sur l’architecture vernaculaire de son pays, celles-ci donnant l’impression de « poser » face à l’objectif du photographe, dans toute leur frontalité; il n’est pas rare non plus d’entendre parler de « portraits de pays » ou « portrait de région » lorsqu’on s’intéresse au champ des campagnes photographiques qui visent à documenter un territoire donné et ses caractéristiques culturelles, topographiques, etc. 

Si l’on s’en tient cependant à la représentation du visage humain, la manière la plus pertinente d’aborder le portrait reste de le catégoriser selon les fonctions qu’on lui attribue. Depuis la plus commune – identifier –  jusqu’à la plus délicate – rendre compte des émotions –, en passant par sa capacité à idéaliser le modèle ou sensibiliser le spectateur, le portrait photographique a endossé une grande variété de formes et d’usages. Une chose est sûre, cependant. Le portrait photographique raconte, à sa manière, l’histoire du sujet moderne : celui qui existe depuis l’invention de la photographie il y a 180 ans. 

La science du visage: Le portrait pour identifier et connaître

La principale fonction du portrait est aussi la plus évidente : identifier. L’identification se rapporte à une identité à prouver. En revanche, elle ne porte pas sur l’identité en tant que construction culturelle, sociale ou spirituelle de soi : il s’agit d’un usage purement administratif, qui relève de faits objectifs, indépendants des choix faits par l’individu pour affirmer sa singularité parmi les autres. En matière de photographie, l’identification s’est donc établie sur le socle des sciences rationalistes qui dominaient à la fin du XIXe siècle. En somme, il s’agissait d’établir des lois incontestables à partir de données objectivement mesurables. Le visage n’a pas échappé à ce projet et, avec le soutien de la photographie, a fait l’objet et de mesures et de lois. La photographie procédant selon une réduction mécanique de la réalité pour l’enregistrer, l’évidence que le corps humain pouvait être reproduit selon une réduction parfaite de ses proportions a vite fait son chemin. Dès les années 1880, la photographie entre dans les services de la police judiciaire pour accélérer et systématiser le fichage des criminels. C’est à Alphonse Bertillon (1853-1914), père de l’anthropométrie (« mesure de l’homme ») et de l’identification judiciaire, que l’on doit ces développements. Fonctionnaire dans les services juridiques, il introduit la photographie pour faciliter l’identification des récidivistes. Jusqu’alors, ceux-ci pouvaient donner une fausse identité et perturber le processus de recherche. Une photographie, quant à elle, ne trahit pas. Si l’homme qui se tient devant l’autorité judiciaire ressemble de près à la photographie agrafée sur une fiche, c’est qu’il s’agit d’un récidiviste. Bertillon développe toute une série d’instruments permettant de normaliser la production de ces photographies d’identification: par exemple, un siège fixe et pivotant à 90° pour la réalisation du face-profil, ou encore un appareil à distance fixe, ce qui permet, proportionnellement, de connaître toutes les mesures d’un visage à partir de son portrait. Petit à petit, le visage consolide son rôle de marqueur fiable de l’identité. C’est le rôle qu’il joue encore aujourd’hui quand on utilise un Photomaton agréé par l’État : attester de la conformité de soi-même à son image, c’est-à-dire prouver son identité.

Fiche anthropométrique, 1912
© Alphonse Bertillon

En tant que support d’informations objectives, le visage est aussi devenu un terrain de connaissance. Le portrait photographique est notamment utilisé au XIXe siècle par la science clinique, avec parfois certains services dédiés comme l’iconographie photographique de la Salpêtrière. Désiré-Magloire Bourneville (1840-1909) et Paul Régnard (1850-1927) ont ainsi assisté le célèbre professeur Charcot dans ses recherches sur l’hystérie, consignant les portraits des patients pris de crises et de convulsions. Ces portraits bouleversants représentent des êtres à la merci de leur maladie, photographiés car ils en constituent eux-mêmes le symptôme. C’est aussi à la Salpêtrière que s’est exercé Guillaume Benjamin Duchenne de Boulogne (1806-1875), fait « maître » par le professeur Charcot. Lui choisit un vieil homme au visage paralysé, qu’il soumet à un faible courant électrique pour mieux comprendre la mécanique des expressions. Ces portraits, loin de recouvrir une fonction d’identification basée sur une prise de vue standardisée, explorent plutôt les infinies possibilités du visage. La variété des expressions, mises en comparaison avec des têtes antiques, tend à attester de la complexité du visage. 

Mécanisme de la Physionomie Humaine. Fig. 65,1854–56
© Guillaume-Benjamin-Amand Duchenne de Boulogne

Le portrait considéré comme un support de connaissance a aussi eu l’une de ses grandes expressions dans le domaine de l’ethnologie – pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur : le travail de Martin Gusinde (1886-1969), récemment redécouvert à l’occasion d’une exposition. Produisant une documentation rare sur les peuples de la Terre de Feu, Gusinde livre des portraits aussi saisissants que respectueux, où la proximité entre photographe et modèle est tangible.  

Ulen, le bouffon masculin. Cérémonie du Hain, rite Selk’nam, 1923
Extrait de Martin Gusinde, L’esprit des hommes de la Terre de Feu Selk’nam, Yamana, Kawésqar (Éditions Xavier Barral, 2015)
© Martin Gusinde / Anthropos Institut / Éditions Xavier Barral

Pour le pire : les dérives auxquelles ont donné lieu des pratiques comme la physiognomonie, visant à déterminer le « caractère » d’un individu ou d’un groupe d’individus par la forme de son crâne. Selon la physiognomonie, le criminel ou l’imbécile aurait un visage-type. C’est par une autre stratégie que l’anthropologue britannique Francis Galton (1822-1911) a tenté de trouver ce visage-type. Adepte du « portrait composite », obtenu par la superposition de nombreux visages de criminels, celui-ci pensait pouvoir déterminer quel genre de visage signalait un caractère criminel. Le temps a montré que cette quête était en fait sans objet.

Frontispice d'enquêtes sur la faculté des sciences humaines et son développement, 1883 
© Francis Galton

On le comprend, ces deux fonctions connexes du portrait – identifier et connaître – ont pu amplement servir tous types de pouvoir, en démocratie comme dans les pires régimes autoritaires ou idéologies racistes. C’est pourquoi nombre d’artistes contemporains en dissèquent le fonctionnement ou en détournent les usages. Dès l’entre-deux-guerres, les surréalistes jouaient avec les codes et les normes du Photomaton pour en dévoyer la fonction. Pour ce mouvement artistique, tout ce que le quotidien proposait offrait matière à sublimation. En privilégiant la grimace à la face solennelle dans la cabine du Photomaton, ils réalisent leur projet artistique : réintroduire du mystère dans le quotidien standardisé. Yves Tanguy (1900-1955), notamment, s’adonnera régulièrement à cet exercice,  obtenant en échange de quelques pièces de monnaie des images de son visage déformé. Quelques décennies plus tard, Thomas Ruff (1958-), associé à l’École de Düsseldorf, réalise des photographies d’identité de ses proches, mais pour les exposer dans un format monumental, sur les cimaises du musée. Il ne rend que plus visible la déréalisation qu’implique la standardisation du Photomaton, celui-ci faisant du visage une pure surface, sans profondeur psychologique. Thomas Ruff semble abolir le lien entre la représentation de l’individu et l’individu réel.    

D’un point de vue social, le support qui a le mieux introduit l’idée que la photographie permettait d’identifier est le portrait carte-de-visite. Surtout développé à partir de 1860 par le photographe parisien Eugène Disdéri (1819-1889), il permet, comme son nom l’indique, d’associer une représentation photographique de soi à sa carte de visite. Ces images miniatures ont rapidement permis le développement d’une autre fonction du portrait : la communication, permettant au portrait de porter un message, à partir d’un code communément partagé.

Mon beau visage: Le portrait pour communiquer et sublimer

Le portrait photographique agit aussi comme un système de signes. Autrement dit, il peut constituer un véritable langage, modulé par une « rhétorique » comme le soulignait Roland Barthes. Le portrait officiel du président Emmanuel Macron, par exemple, permet de comprendre cette idée de langage photographique. D’une part, il rassemble une série de symboles que l’on associe aisément à des idées, des notions, des instituons, comme les drapeaux, mais aussi les deux smartphones empilés, signes d’un président jeune et connecté. D’autre part, d’autres éléments visuels comme la lumière du flash, la pose du président, mains agrippées au bureau, tendent à donner l’impression d’un homme pragmatique, prêt à agir. En mobilisant certains symboles visuels, le portrait devient donc le support d’un message, transmis d’un destinateur à un destinataire. Comprise par les photographes, mais aussi par tous les acteurs de la chaîne de l’image, cette capacité du portrait photographique à communiquer a été notamment explorée dans les domaines où l’image devient un support commercial, qu’elle agisse pour une compagnie vendant un produit ou pour un individu faisant sa propre publicité. 

Disdéri est l’un des premiers à avoir introduit cette caractéristique dans ses portraits carte-de-visite. Exerçant à un moment où la bourgeoisie constitue une classe montante, avide de pouvoir et de reconnaissance, il semble saisir parfaitement les enjeux de son temps. Il met d’abord en place un système de production de portrait permettant de rationaliser la prise de vue et d’en abaisser les coûts, tout en indiquant, comme peu d’autres le font, son nom et son adresse au dos des portraits. Les portraits sont ainsi réalisés par 8 ou 10 sur une seule et même plaque photographique, et finissent tirés sur des petites cartes en cartons que le client peut distribuer à loisir. C’est l’un des premiers grands moments démocratiques d’accès à la représentation, ce qui implique toute une série de conséquences. Tout d’abord, les portraits cartes-de-visite constituent l’ancêtre des réseaux sociaux que l’on connaît aujourd’hui : il est à la mode, dans les années 1860, de collectionner les cartes d’amis, de la famille, mais aussi de personnages illustres qui sont nombreux à passer par le studio de Disdéri. Ce sont notamment les portraits de Napoléon III qui incitent le Tout-Paris à se ruer chez le photographe. Il devient de bon ton, dans les salons privés, de se montrer sa collection de cartes et de les échanger. Mais qui dit démocratie dit aussi démultiplication des formes du portrait : chacun souhaite en déjouer les codes pour s’approprier l’expérience du portrait et moduler son paraître. Très rapidement, ces apports se standardisent et l’on trouve certains modèles qui sont plus prisés que d’autres. Il n’y a rien de plus éloquent que ces préconisations données par un studio de portrait du XIXe siècle : 

« - En frac et en cravate blanche, l’air grave, l’attitude insignifiante : simple visite de politesse.

- En grande tenue, l’air cérémonieux, présentant un sac de bonbons : visite du jour de l’an. 

- Gracieux, un bouquet : visite pour une fête. 

- Souriant, la main sur le cœur : visite pour complimenter un heureux événement. 

- Vêtu de noir, le visage triste : visite de condoléances.

- Un cure-dents à la bouche : visite de digestion. 

- En costume de touriste, la gibecière de voyage suspendue au flanc : visite d’adieu pour prendre congé. » 

Henry Monnier, 1860
© Eugène Disdéri, BnF

On le comprend, le portrait entre dans le cérémoniel de la vie quotidienne. La représentation de soi devient un enjeu majeur de la vie en société, parce qu’elle permet d’y conquérir une place de choix. C’est aussi ce qu’ont saisi les maisons de mode et le monde publicitaire : un visage peut communiquer, convaincre, en tout cas instaurer un rapport d’attention entre le spectateur et l’image qu’il regarde. Au cœur du visage se cristallisent des désirs et des émotions qui induisent des actes de consommation – que l’on soit amené à consommer le produit que vend le visage, ou le visage lui-même, comme dans le cas des portraits de célébrités.

Dans la photographie de mode, le modèle est censé incarner la marque, être son image de marque, son égérie. Les choix sont alors très variés pour trouver le ton et donner une identité à la maison représentée. On peut ainsi comparer la récente campagne d’un David LaChapelle (1963-) pour la marque Kenzo, qui met en scène des modèles hilares dans un univers aux couleurs et aux espaces hallucinés, aux images en noir et blanc de Richard Avedon (1923-2004) pour Dior. Dans le premier cas, l’atmosphère bigarrée et instable de la campagne Kenzo renvoie à une liberté de ton sans limite, et les décors où l’extérieur se confond avec l’intérieur témoignent d’une idée de l’identité fondé sur l’apparence (externe, donc). Chez Dior, Avedon semble plutôt vouloir mettre en avant l’image d’une femme dont l’élégance affronte et résiste à tous les contextes. 

Irving Penn (1917-2009), qui a longtemps travaillé pour Vogue et ne photographie qu’en studio, joue quant à lui sur le dépouillement de l’image, privilégiant un fond neutre et éliminant tout élément de décor. Cela lui permet d’atteindre un équilibre formel porté par le caractère graphique du noir et blanc et l’étrangeté que cela donne au modèle : le visage qu’il donne à la marque lui confère un caractère à la fois intemporel et imperturbable.

On le comprend avec l’exemple de la photographie de mode, le portrait cherche à communiquer, mais souvent à communiquer sous son meilleur jour. Dans ce cas, le portrait se recouvre ainsi d’une fonction de sublimation, qui doit présenter le visage comme support de séduction et objet de désir. C’est sur ce mode qu’est généralement réalisé le portrait de studio, que tout un chacun peut obtenir en échange d’un tarif raisonnable. Avec l’entremise d’une lumière travaillée, en choisissant un arrière-plan souvent neutre, le photographe professionnel cherchera à sublimer le visage du modèle pour le rendre le plus agréable possible aux yeux de tous. Certains studios, comme le célèbre Harcourt fondé en 1934 ont même développé une marque de fabrique, une signature, dans la mise en scène de leurs portraits : chez ces derniers, c’est un noir et blanc offrant une grande gamme de gris, un éclairage partiel du visage qui évoque l’atmosphère des films noirs, et la plupart du temps un cadrage sous l’épaule, le visage de trois-quarts, pris en contre-plongée. Marque de fabrique disions-nous, car il est effectivement de bon goût, dans le milieu de l’élite culturelle et notamment le cinéma, de faire son passage par Harcourt. On en ressort avec un portrait qui, présenté dans l’intérieur domestique, sera immédiatement identifié comme produit par le célèbre studio parisien. 

On a là un symptôme des enjeux sociaux qui se cristallisent autour du portrait : la capacité qu’il a à sublimer le modèle en fait une garantie d’existence dans un milieu social donné. Le portrait peut créer une image d’un individu, qui se rapproche au mieux de celle qu’il pense idéale. C’est ainsi que fonctionnent en grande partie des réseaux sociaux comme Instagram. Non seulement la plupart des usagers qui y postent des selfies tentent de proposer une image idéale d’eux-mêmes – même quand il s’agit de faire rire, voire d’être risible, si l’on songe au hashtag #wokeuplikethis –, mais ils peuvent aussi collectionner les visages des autres, adopter leur mode de représentation, donnant lieu à toutes sortes de modes qui émanent bien souvent des célébrités. Avec les réseaux sociaux, on retrouve le système mis en place par le portrait carte-de-visite, où toutes les catégories de la population ont potentiellement accès à la représentation de soi, qui est toujours sujette à idéalisation. 

Le portrait photographique a contribué à redessiner le paysage social à l’heure où se développe la démocratie. C’est notamment parce qu’il permet de corriger notre apparence à notre guise, tout en la présentant comme fidèle à la réalité. Que l’on fasse appel à un photographe pour documenter son mariage, que l’on passe chez le coiffeur avant une séance de photo pour le trombinoscope de son entreprise, que l’on ajoute un filtre à un selfie posté sur Instagram pour masquer ses imperfections, l’on envisage souvent le portrait comme un moyen d’être en quelque sorte au-dessus de nous-mêmes. C’est l’une des exigences qui traverse d’un bout à l’autre l’histoire du portrait photographique. Ce dont la peinture était en quête, à savoir l’idéalisation du modèle, la photographie semble le proposer avec bien plus de facilité.    

Mais que dit cependant le portrait de ce que nous sommes vraiment, au-delà des apparences ? Si la photographie se limite à transcrire la surface des choses, peut-elle donner à voir ce qui se joue dans la vie intérieure du modèle ? Peut-on littéralement photographier les états d’âmes du modèle ? 

L’apparence des émotions: Le portrait psychologique et intime

Nombreux sont les photographes qui ont cherché à explorer la possibilité de transmettre les émotions de leur modèle. Cela est déjà en germe lorsque le portrait vise à sublimer : on le montre assuré, en tout cas pleinement satisfait de l’image qu’il renvoie. Mais l’idée que le portrait peut traduire des émotions étend ce projet à toutes les humeurs et à tous les états d’âme.

Charles Baudelaire, 1855-1857
© Félix Nadar, Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

C’est par sa fréquentation de la bohème romantique que Nadar (1820-1910) a pu considérablement s’adonner à cet exercice. Contrairement à Disdéri, son ennemi en quelque sorte, lui ne cherche pas à donner une interprétation pompeuse de l’individu, mais à représenter la nature de son âme. On aurait mal imaginé le portrait d’un Baudelaire – qui dénigrait d’ailleurs la photographie – en homme à la réussite assurée, accoudé à une colonnade devant un décor champêtre, accoutré d’un haut-de-forme et d’un monocle. C’est un visage tourmenté qui apparaît sous l’objectif de Nadar, les lèvres tombantes, le regard méfiant. L’éclairage est expressif et l’image flou, ce qui contribue à donner l’image d’un Baudelaire hors du monde (« anywhere out of the world » selon le titre d’un de ses poèmes), car génial. Cette tradition romantique du portrait a aussi connu de belles heures en Grande-Bretagne, à travers l’œuvre de Julia Margaret Cameron (1815-1879). Photographe amatrice rapidement devenue la plus célèbre portraitiste de son temps, Cameron privilégie les cadrages serrés sur le visage, un léger flou et une lumière crépusculaire, laissant le modèle à demi dans l’ombre. Cherchant à capter la personnalité de ses sujets, elle n’a eu de cesse de faire des portraits qui témoignent d’une sensibilité profonde.

Mrs. Herbert Duckworth, 1867
© Julia Margaret Cameron

On ressent en tout cas, tant chez Nadar que chez Cameron, une forme de proximité entre le photographe et son sujet. Il semblerait qu’une certaine intimité soit nécessaire pour s’engager dans un portrait qui dépeigne les émotions du modèle. C’est en effet lorsqu’ils représentent leurs amis, leurs amants, leur famille que les portraitistes semblent le mieux saisir la part psychologique de l’individu. Les portraits de la peintre Georgia O’Keeffe par son amant le photographe Alfred Stieglitz (1864-1946) en témoignent : nombreux, ils semblent documenter les fluctuations de leurs rapports. Bien plus que les seules humeurs de sa femme, Stieglitz donne à voir la relation sentimentale qui existe entre eux. C’est un travail de longue haleine que de si bien connaître son modèle et sa capacité à le représenter.  

L’espace intime – amoureux, amical, familial – a surtout été exploré par Jacques-Henri Lartigue (1894-1986), photographe amateur dont le travail a été révélé dans les années 1960. Enfant d’une famille française richissime, Lartigue est obsédé par la fuite du temps et le caractère périssable des souvenirs. Muni de son appareil, il s’entête dès son plus jeune âge à conserver toutes les traces de bonheur que lui apporte la vie. C’est notamment en multipliant les portraits des membres de sa famille qu’il chérit plus que tout, comme son cousin Zissou, qu’il écrit petit à petit le récit enchanteur de sa vie familiale. Mais les Lartigue ont ceci de particulier que leur quotidien est fait d’amusement et de surprises. Les portraits du jeune Jacques-Henri prennent inévitablement un ton spectaculaire, et c’est finalement une sorte de mise en scène inconsciente qui se met en place : on agit pour être photographié, on construit le décor de sa représentation, même s’il agit de photographier « sur le vif ». Chez Duane Michals (1932-), qui reprend les codes de l’album de famille privilégiés par Lartigue, la mise en scène est volontiers assumée : dès lors, ce n’est plus un instant fugace qui est capturé par la photographie, mais bien une construction en vue d’un portrait. À partir de relations d’intimités, Michals préfère élaborer de petites fictions surréalistes, ce que viennent appuyer la mise en séquence des photographies et le texte qu’il leur associe.

René Magritte Endormi, 1965 
© Duane Michals

Ce déplacement qui nourrit de nouvelles approches du portrait intime est aussi présent chez Nan Goldin (1953-). La photographe américaine est connue pour ses portraits profondément personnels et d’une grande délicatesse. Elle dresse au fil de ces images une autobiographie photographique, reprenant aussi les formes hasardeuses et accidentelles de la photographie amateur, appelée snapshot photography en anglais, ou « photographie instantanée ». C’est cependant d’une histoire parfois douloureuse qu’elle témoigne, comme lorsqu’elle photographie ses amis atteints du SIDA et à l’article de la mort, ou retourne l’objectif contre elle-même pour témoigner de sa condition de femme battue

L’exemple de Nan Goldin – auquel on peut ajouter celui de Larry Clark, mais aussi Peter Hujar ou Carrie Mae Weems - montre combien le visage est un lieu de la sensibilité et se prête à construire un commentaire sur le tragique de l’expérience de la vie. Le premier contact humain s’établit par le visage et c’est tout un langage émotionnel qui s’établit avec ses mouvements, ses déformations, ses réactions. C’est précisément sur cette propension du visage à éveiller les sentiments que s’est construit tout un pan de la photographie, destiné à soutenir un engagement politique et social.

Par Guillaume Blanc

Guillaume Blanc est doctorant en histoire de la photographie à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, enseignant aussi à l’Université catholique de l’Ouest (Angers) et à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée. Ses travaux récents incluent des publications pour les revues Transbordeur et Image & Narrative. 

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