Du 5 septembre au 11 octobre 2025, Nadav Kander expose trois séries photographiques qui explorent notre relation à l’obscurité et à l’inconnu de manière contemplative : « Dark Line – The Thames Estuary », « Colour Fields » et « Treow ».
Dans ses photographies de la Tamise, l’artiste capture ces eaux sombres et lentes, là où le fleuve rencontre la mer, transformant l’estuaire en métaphore des cycles éternels de fin et de renouveau.
La série « Colour Fields » réunit des paysages éclairés artificiellement pour créer des plans de couleur et de texture qui bousculent nos perceptions habituelles du monde naturel. Ces vues nocturnes naissent de la rencontre entre la marque de l’humanité et l’obscurité.
L’exposition dévoile également pour la première fois ses tirages photographiques « Treow » (Confiance et Promesse), une série née pendant le confinement et dont le nom vient du vieil anglais signifiant « arbre », « confiance » et « promesse ». Ces arbres endormis, photographiés en hiver, deviennent des figures méditatives face à l’incertitude contemporaine.
À cette occasion, Blind s’est entretenu avec Nadav Kander.
Votre travail documente les cicatrices du monde moderne, des paysages blessés par l’histoire. Quel rôle la photographie joue-t-elle dans la révélation de cette part d’ombre ?
Nadav Kander : Je ne pense pas que ce soit propre à la photographie. Je pense que c’est propre à l’artiste. Si j’étais peintre, je représenterais aussi des choses qui s’apparentent à nos parts d’ombres, à la part sombre de l’être humain. Je n’y pense pas vraiment. C’est simplement profondément ancré dans ma psyché. C’est quelque chose que je reconnais. Et c’est quelque chose que je désire ardemment : que mon travail chatouille, énerve, frustre le spectateur.
Vous voyagez seul sur la Tamise « dans l’obscurité, et revenez à la tombée de la nuit ». Que cherchez-vous dans l’obscurité ?
Récemment, en pensant à l’obscurité en raison du titre de l’exposition, « After Dark », je me suis tourné vers la mythologie grecque et j’ai découvert la déesse Nyx. Ce qui m’a frappé, c’est qu’elle est née du chaos, celui du jour. La nuit enveloppe tout d’obscurité. Ces images ne sont possibles que grâce à l’invention de la lumière électrique. Pour moi, elles sont incroyablement calmes et assez effrayantes, car elles dérivent vers le noir, comme si l’on plongeait dans l’océan avec des lunettes de plongée et que l’on regardait vers les profondeurs. C’est une métaphore de l’inconnu.
Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans l’Estuaire ?
Quand je me suis rendu à l’estuaire de la Tamise pour la première fois, j’ai découvert un fleuve très désolé. Mais son histoire est incroyable. Pour le meilleur et pour le pire, l’Angleterre a été un pays très important pendant de nombreuses années. L’ampleur des échanges commerciaux, des voyages de découverte, de l’amour et de la mort qui ont eu lieu sur ce fleuve, est presque gravée dans la vase, dans le sable.
Comment traduisez-vous ce poids historique dans vos photographies ?
Les photos que j’ai prises devaient refléter cette sensation. Je devais m’en souvenir pour prendre les photos que je voulais. Lorsque je les tirais dans ma chambre noire, je devais ressentir ce poids afin de créer des œuvres qui évoquent les innombrables générations précédentes. Cette sensation que la nature et notre cosmos sont bien plus vastes que nous. C’est pourquoi elles ont pris cette forme, la même forme que celle du rouleau Shanshui, cette façon chinoise et japonaise de représenter l’homme minuscule face à la nature et aux étoiles omniprésentes.
Pourquoi photographiez-vous la nuit, plutôt que le jour ?
J’y allais la nuit, car si j’y allais de jour, j’aurais eu la circulation, les ouvriers. J’y allais la nuit pour arriver sur l’eau avant que le monde ne se réveille, et que ça restait mystique. C’est très facile d’oublier cela quand on est sur l’estuaire de la Tamise, car c’est un endroit assez moche.
Vous êtes passé à la gravure photographique avec votre série « Treow ». Que vous apporte cette méthode physique ?
J’utilisais un magnifique appareil photo Linhof, entièrement manuel. J’aime les choses mécaniques – les engrenages d’un vélo, un bel appareil photo mécanique. Avec la présence croissante du numérique dans ma vie, il y a quelque chose qui me manquait : l’objet. La photographie est un objet avec lequel j’ai toujours eu du mal. La texture et l’objectivité de la peinture ou de la sculpture sont plus importantes que la photographie. La photographie est assez fine et plate, et elle n’est plus aussi agréable au toucher.
Comment ces gravures modifient-elles votre rapport à l’œuvre ?
Ce sont de magnifiques objets. Les gravures photographiques utilisent un procédé vieux de 600 ou 1 000 ans, entièrement mécanique, que je Treowuve magnifique. Je me suis remis à créer des objets et j’adore ça. Je suis très intéressé par la façon dont l’objectivité, qui semble assez ancienne, peut aussi être très moderne. Le choix de l’image est donc important.
Vos photographies d’arbres semblent très paisibles, comme s’ils attendaient depuis toujours. Comment décririez-vous votre relation avec eux ?
Il y a quelques années, j’aurais dit que les seuls paysages que je réalise montrent l’empreinte de l’humanité, comme ma série sur le fleuve Yangtze. Mais avec le projet Treow, que j’ai lancé pendant le confinement, je m’appuie davantage sur la solidité et la fiabilité des arbres. Nous ressentons tous un profond sentiment de perte lorsque nous voyons un arbre abattu, surtout un vieil arbre, de la même manière que nous ressentons de l’empathie pour un éléphant mort.
Quelle est la signification du mot « Treow » ?
Quand j’ai cherché le mot « arbre » en vieil anglais et que j’ai découvert qu’il s’appelait Treow, et que Treow était exactement le même mot pour « promesse » et « confiance », j’ai été stupéfait. Mais je dirais aussi que mes arbres sont soit photographiés la nuit, soit dénués de feuilles. Ils sont toujours en sommeil, en attente. Il y a toujours cette même sensation que j’aime, celle d’une allusion à la mort, à l’inévitable. Mes arbres sont sans feuilles. Mes arbres sont en hiver. Ils attendent patiemment de renaître.
Essayez-vous de capturer le temps qui passe, ou une impression de mémoire à travers ces cycles ?
Je dis mort, mais c’est peut-être un renouveau ou un cycle, comme les marées. La marée descend, la marée monte. Un enfant naît, une personne meurt. Tout est cyclique. Et je Treowuve ces cycles incroyablement réconfortants. Si l’on peut être dans la nature, si l’on peut se mettre au diapason des cycles lunaires, si l’on peut vivre au rythme des marées, je pense que notre système nerveux peut réellement se calmer et que l’on peut reTreowuver la confiance en la vie qui nous entoure.
En cela, vos arbres semblent offrir un contre-modèle au monde moderne et capitaliste…
Absolument. Il ne fait aucun doute que l’anxiété diminue lorsqu’on se promène dans la nature. C’est là que nous appartenons. Mes arbres laissent entrevoir la fin de leur vie, et pourtant, c’est ce qu’ils font. Ils perdent leurs feuilles, puis repoussent. Ils ressemblent davantage aux cycles lunaires ou aux marées qu’à nous, peut-être.
Vous dites que l’art devient la propriété du spectateur lorsqu’il le regarde. Que voulez-vous dire par là ?
Je pense que l’art est une question d’émotion. Et l’émotion vient du subconscient, pas du cerveau. Mon art n’est pas mon art quand on le regarde. Je l’ai peut-être créé, mais il devient le vôtre.
Vous dites que la Tamise semblait « épuisée par le poids de l’histoire de Londres ». Comment restituez-vous cette mémoire accumulée dans vos photographies ?
La photographie souffre d’une projection ancestrale selon laquelle elle enregistre toujours un événement, quelque chose qui se passe devant elle, alors que tout être humain réalise que celui qui lit un poème en tire sa propre signification. Nous pensons toujours que le sens d’une photographie est là pour être vu. Si je ressens cette histoire en créant une œuvre, pas seulement le déclic, mais tout ce qui précède et tout ce qui suit dans mon studio ou ma chambre noire, alors je fais le même travail qu’un poète. Ou qu’un Rothko, ou qu’un Barnett Newman.
Votre processus de retouche implique de longues expositions et des surimpressions. Pourquoi accordez-vous de l’importance à la lenteur ?
Depuis le début, mes images ont toujours été calmes, solitaires, lentes peut-être. Pour moi l’estuaire, c’est un peu comme la fin d’un voyage, l’acceptation d’être absorbé par la suite. Peut-être par l’océan, ou peut-être par un phénomène d’évaporation, pour devenir un nuage et recommencer. Mais c’est la fin. Une rivière coule plus lentement dans l’estuaire. Elle se calme, elle s’élargit. Je remarque tout cela parce que c’est ma personnalité.
Comment cette lenteur se traduit-elle dans votre pratique en studio ?
Quand je crée, la musique que j’écoute, le moment de la journée – je suis toujours dans mon studio à 4 ou 5 heures du matin – tout est question de calme et de lenteur. Pour moi, la lenteur du travail fait que peu importe qu’une photographie ait été prise à 5 h 56 le 6 septembre. Elle pourrait avoir été prise sur une longue période, c’est pourquoi j’aime les longues expositions. C’est presque de l’anti-photographie, cette idée de condenser une longue période de temps sur une pellicule.
Qu’apporte cette approche à votre relation à l’art ?
Tout cela me procure un sentiment d’humilité et d’abstraction, un univers dans lequel j’aime vivre avec l’art. Si je regarde, ce que je regarde n’est pas ce que je vois. C’est quelque chose d’en dessous qui apparaît. C’est comme si ce que l’on voit venait de l’intérieur de soi plutôt que simplement de ce que l’on regarde.
L’exposition « Nadav Kander : After Dark » est à voir jusqu’au 11 octobre 2025 à la Flowers Gallery, à Londres.
