En 1993, Catherine Opie demande à son amie Judie Bamber de lui entailler le dos au scalpel. Le motif est celui qu’un enfant de cinq ans dessinerait les yeux fermés : une maison, une cheminée qui fume, un soleil derrière un nuage, deux silhouettes en jupe qui se tiennent par la main. Chaque ligne est un sillon de sang frais. La photographe s’assied dos à l’objectif, devant un tissu damassé vert sombre, et déclenche.
Self-Portrait/Cutting devient, à son corps défendant, son image la plus connue. La plus incomprise, aussi. Ce dessin sanglant n’était pas une provocation mais bien une supplique : le désir d’une famille queer dans un monde qui n’en voulait pas. « C’était un désir de domesticité en rapport avec un monde très homophobe », explique l’artiste. « Un idéal inatteignable. »
Aujourd’hui âgée de 64 ans, Catherine Opie inaugure sa première grande exposition muséale au Royaume-Uni. Née dans l’immensité de la Corn Belt, dans l’Ohio, elle déménage en Californie à 13 ans, étudie la photographie à San Francisco puis à CalArts, enseigne à UCLA pendant 22 ans, traverse la crise du sida au premier rang, milite chez ACT UP et Queer Nation, élève un fils, divorce et photographie sans relâche.
« Prendre des photos est tout ce que j’ai jamais voulu faire. C’est comme ça que je pense », dit-elle simplement. L’exposition s’ouvre d’ailleurs sur le portrait d’une enfant à lunettes noires. L’autoportrait de 1970, réalisé avec le Kodak Instamatic reçu pour ses neuf ans, montre la petite Catherine en pose de culturiste devant un pavillon de banlieue. Elle vient de découvrir la photo de Lewis Hine montrant une fillette ouvrière dans une filature de Caroline du Sud.
Elle décide tout de go que la photographie sera sa vie. « Je faisais des photographies de chaque panneau de limitation de vitesse du quartier, de chaque bouche d’incendie. Je photographiais mon chat. Mes poupées Barbie. Mes amis au country club en train de nager », se souvient-elle. Ce mélange d’obstination maniaque et de curiosité tendre ne l’a jamais quittée.
Queer as Folk
Vingt ans plus tard, à Los Angeles, elle découvre ce qu’elle nomme sa « logical family », sa famille choisie. En 1991, elle réunit treize amies lesbiennes et leur demande de se grimer en leur alter ego masculin. Moustaches postiches de bazar collées au menton, favoris dessinés, surnoms gravés sur des plaques en laiton : Papa Bear, Pig Pen, Wolfe, Chief. Elle les fait poser contre un fond jaune d’œuf violent, la colle des fausses moustaches délibérément visible.
« Dans ‘Being and Having’, j’essayais de recadrer l’idée du portrait », précise-t-elle. « Ce sont des portraits maladroits. Ce fond jaune vif était un choix bizarre pour les carnations, ça ne collait pas mais ça permettait aux visages d’éclater. » La série est un manifeste joyeux sur la performativité du genre, au sommet de l’épidémie de sida. « J’ai décidé que j’allais créer ma propre Famille Royale dans les années 90, en commençant à faire ces portraits très formels sur les fonds colorés », ajoute-t-elle.
La photographe a trouvé son arme formelle : la couleur. Là où la photographie documentaire revendiquait le noir et blanc, elle choisit des fonds saturés empruntés à Hans Holbein le Jeune — bleu royal, rouge cardinal, vert émeraude, violet profond — et fait poser ses amis avec la solennité d’un peintre de cour. « Il y avait une égalité dans ses peintures — ce n’étaient pas des portraits de demi-dieux ; ils étaient juste incroyablement détaillés et réels », dit-elle à propos de Holbein.
« Quand j’ai vu ça, j’ai compris que je voulais refléter son travail avec les membres de ma propre communauté. » Pig Pen (1993) trône sur un tabouret en bois contre un rouge vénitien, en marcel blanc, les bras tatoués croisés sur les genoux, ses boots lacées, le regard d’une intensité princière. Mike and Sky (1993), premier couple d’amis à entamer une transition hormonale, se tiennent épaule contre épaule devant un bleu cobalt.
Chloe (1993), crâne à moitié rasé et mohawk flamboyant, fixe l’objectif devant un vert céladon, lèvres rouges et regard de biais, dans un sentiment de défi et de vulnérabilité mêlés. « Il fallait que je séduise le spectateur d’une manière différente », résume-t-elle. Puis le registre bascule. En 1998, Catherine Opie parcourt 14 000 kilomètres à travers les Etats-Unis pour photographier des couples de lesbiennes chez elles.
La série Domestic répond à une absence criante : celle des familles queer dans l’exposition Pleasures and Terrors of Domestic Comfort au MoMA en 1991. « Tout le monde crée un foyer d’une manière ou d’une autre », affirme Catherine Opie. Dans Flipper, Tanya, Chloe & Harriet (1995), quatre femmes posent dans une cuisine, attablées autour de tasses blanches, encadrées par d’épais montants de bois, dans une composition presque flamande.
Onze ans après Self-Portrait/Cutting, survient Self-Portrait/Nursing (2004) : Catherine Opie, cheveux courts, peau tatouée, les cicatrices blanchies de ses anciennes performances encore lisibles sur le torse, allaite Oliver contre un brocart rouge et or. La pose est celle d’une Madone à l’Enfant de la Renaissance mais le corps qui tient le nourrisson porte la mémoire de toutes les entailles.
« Pervert était une réponse directe à la communauté gay et lesbienne qui commençait à créer cette rhétorique de la normalité. Et ça me dérangeait vraiment, parce que ça faisait quoi de tous les autres ? », confie Catherine Opie. Avec Nursing, elle ne renie rien : la fine cicatrice blanche du mot « Pervert » reste visible sous le nourrisson. Oliver, justement… Le fils d’Opie traverse le catalogue comme un fil d’or.
Dans Oliver en tutu (2004), il apparaît en bambin blondinet, couronne en carton sur la tête et tutu rose vaporeux par-dessus un t-shirt USC, juché sur un tabouret dans la cuisine inondée de soleil californien. « De ma masculinité, j’avais voulu qu’il soit un garçon-garçon », confie Catherine Opie. « Et voilà que mon fils ne voulait que jouer à My Littlest Pets avec la maison de poupées. Il n’était pas un garçon masculin. Il était le garçon au tutu rose. Et maintenant il a fait son coming out et il est toujours le garçon au tutu rose. »
Le parcours s’élargit encore. Les footballeurs lycéens photographiés entre 2007 et 2009 — Abdul au regard doux dans son maillot rouge Raiders, Dusty et ses yeux clairs sous une mèche brune dans le jersey Notre Dame Football, Stephen, le torse bombé sous un t-shirt Superman découpé au-dessus du nombril, triomphant et fragile sur le gazon de Hawaï. « Je suis tombée amoureuse de l’éclairage et de l’idée du terrain comme une scène de l’Americana », décrit Catherine Opie.
« J’étais vraiment émue par eux. Et j’ai compris que c’était une extension du paysage américain. » Comme ces surfeurs de Malibu émergeant de l’eau, avec la ligne d’horizon comme un fil tendu entre eux et l’infini. Le portrait du pape François, minuscule dans sa fenêtre vaticane, cerné par ce qu’elle appelle « l’architecture construite du pouvoir ».
Catherine Opie documente tout. A l’image de ses photos de murs des universités recouverts de messages manuscrits après les viols au sein des fraternités. « C’est vraiment intéressant d’essayer de me mettre dans ces endroits où je n’appartiens pas vraiment… parce que j’essaie, en fin de compte, de trouver une notion de terrain commun. »
L’exposition, conçue avec l’architecte Katy Barkan comme une série de salles légèrement désaxées à l’intérieur de la galerie, fait dialoguer les portraits d’Opie avec les Holbein, les Tissot, les Gwen John de la collection permanente. Ses photographies de Gillian Wearing, d’Isaac Julien, de David Hockney s’intercalent entre les huiles sur toile du 19e siècle, et l’on pourrait presque ne pas les remarquer.
C’est précisément le but. « Sans représentation, il n’y a pas de visibilité », répète Catherine Opie. « Le sens et le contexte de ce que l’architecture fait avec l’humanité et le portrait ont toujours été la thèse de mon travail. C’est entre l’environnement construit et le corps construit et l’identité. »
Ne comptez pas sur elle pour s’autocensurer. « Le jour où le Vatican mettra des avertissements sur ses œuvres, je mettrai des avertissements sur les miennes. » Mais gageons que ce souhait formulé ne soit pas qu’un vœu pieu : « Si vous pouvez repartir en comprenant un tout petit peu mieux ce que c’est qu’être humain, c’est ce qui compte le plus pour moi. »
L’exposition « Catherine Opie: To Be Seen » est à découvrir à la National Portrait Gallery de Londres jusqu’au 31 mai 2026. L’exposition sera ensuite présentée aux National Galleries of Scotland, à la Royal Scottish Academy d’Edimbourg, du 8 août au 1er novembre 2026.
Le catalogue Catherine Opie: To Be Seen, publié par NPG Publications, est disponible au prix de 40 £.
